El tres de mayo de 1808 en Madrid (también conocido como
Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío2 3 o
Los fusilamientos del tres de mayo1 ) es un cuadro del pintor aragonés
Francisco de Goya terminado en
1814 que se conserva en el
Museo del Prado (
Madrid,
España). La intención de Goya al elaborarlo era plasmar la lucha del pueblo español contra la dominación francesa en el marco del
Levantamiento del dos de mayo, al inicio de la
Guerra de la Independencia Española. Su pareja es
El dos de mayo de 1808 en Madrid —también llamada
La carga de los mamelucos—.
Ambos cuadros son de la misma época y corriente artística. Su técnica y
cromatismos propios del Goya maduro. Goya sugirió el encargo de estos
cuadros de gran formato a la regencia liberal de
Luis María de Borbón y Vallabriga, antes de la llegada del rey
Fernando VII. Habitualmente se decía que adornaron un arco del triunfo dedicado al rey en la
Puerta de Alcalá4 pero últimas investigaciones lo desmienten.
5
En cualquier caso, la intención de Goya para hacer estos cuadros queda
plasmada en una carta autógrafa del aragonés, donde escribe:
Siento ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más
notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección
contra el tirano de Europa.
—
apud Glendinning (2005), pág. 120.
6 7
La pintura es oscura, muestra imágenes fuertes y crea el arquetipo del horror en la
pintura española, que Goya aprovechó en esa época para sus aguafuertes titulados
Los desastres de la guerra.
El tres de mayo de 1808 ha inspirado numerosos cuadros, como
El fusilamiento de Maximiliano, de
Édouard Manet, así como otras obras de éste relativas a la acción bélica.
Guernica y
Masacre en Corea son las dos obras de
Pablo Picasso en que se aprecia la influencia de
Los fusilamientos.
En la década de
1850 el pintor
José de Madrazo
—entonces director del Prado— puso en duda que Goya hubiese pintado
este lienzo. Afirmó que «el cuadro es de calidad muy inferior a otros
retratos del maestro Goya».
8 Décadas después, durante el apogeo del
impresionismo y del
romanticismo, adquirió fama mundial al ser considerada antecedente directo de tales estilos. La obra fue trasladada a
Valencia en
1937 junto con todo el fondo del Museo para evitar posibles daños durante la
Guerra Civil,
pero durante el trayecto la obra sufrió un accidente. Los desperfectos
se fueron reparando gracias a las restauraciones emprendidas en
1938,
1939,
1941 y
2008.
En esta última se ha procedido a la limpieza completa del cuadro, a
base de rebajar los barnices amarillentos que cubrían gran parte de la
obra.
9
Contexto histórico
El dos de mayo de 1808 en Madrid, pareja de
Los fusilamientos.
En ambos se representa la pelea de los españoles contra las tropas de
Francia, así como la represión que los invasores usarán a modo de
escarmiento.
Napoleón Bonaparte se autoproclamó
cónsul de la
Primera República Francesa el
18 de febrero de
1799, y en
1804 Pío VII le coronó emperador.
España controlaba el acceso al
Mar Mediterráneo y poseía varias colonias, por lo que era un punto crucial en el mapa europeo que los franceses debían dominar cuanto antes.
Carlos IV, un hombre abúlico y desinteresado por el gobierno, era el
rey de España desde
1788. La reina
María Luisa de Parma y su supuesto amante, el
primer ministro Manuel Godoy, eran quienes manejaban el reino.
10 Napoleón tomó ventaja de la situación y propuso al gobierno español conquistar
Portugal y repartirlo entre ambas naciones.
11 El
Príncipe de la Paz
—como se conocía a Godoy— negoció el trato y poco después acepta
gustoso la oferta, y permite a los franceses penetrar en territorio
español. Sin embargo, las verdaderas intenciones del emperador eran
otras, conquistar España y Portugal simultáneamente y situar a su
hermano
José Bonaparte —desde
1806,
soberano de Nápoles— a la cabeza de ambos reinos. Pero el acuerdo casi subrepticio de Godoy con el
Primer Imperio Francés desató descontento en varias esferas de la sociedad española, lo cual fue capitalizado por el
príncipe Fernando de Borbón, acérrimo adversario de Godoy. Junto a otras personalidades del gobierno, como
el infante Antonio Pascual,
Fernando entendió claramente que era un plan de los franceses para
hacerse con el reino y pensó en asesinar al ministro e incluso a sus
padres, para tomar él el poder y sacar a las tropas de Napoleón.
11
Más de 20.000 soldados franceses entraron a España en noviembre de
1807,
con la misión de reforzar al ejército hispano para atacar Portugal. Los
españoles no opusieron resistencia y permitieron su libre tránsito.
12 Hacia
febrero de
1808, los auténticos planes de Napoleón comenzaron a saberse y hubo pequeños brotes de rebeldía en varias partes de España, como
Zaragoza.
13 Joaquín Murat, comandante de las fuerzas francesas, creía que España reaccionaría mejor bajo el mando de
José I de Nápoles, hermano de Napoleón, que gobernada por Carlos IV o por su hijo Fernando. Así lo expresó al emperador en una carta del
1 de marzo de
1808.
14 En
marzo se produce el
Motín de Aranjuez.
Carlos IV debe destituir a Godoy y éste tiene que salir del país por
temor a morir linchado a manos del pueblo. Obligado por la penosa
situación, el rey abdica y Fernando se convierte en el nuevo monarca
español. Al conocer los sucesos en España, Napoleón se precipita y
aprehende a Fernando VII, que debe devolver la corona a su padre y éste
la pone en manos del francés. Napoleón no duda en traspasar la corona a
su hermano y desde el 6 de junio de 1808, José Bonaparte es rey de
España.
El pueblo español había aceptado gobernantes extranjeros en el pasado —a la
Casa de Borbón en
1700, con
Felipe de Anjou (posteriormente
Felipe V) como rey—, pero esta vez no estaba dispuesto a permitir una ocupación francesa. El
dos de mayo el gobierno invasor decretó la salida de los últimos miembros de la familia real, entre ellos los infantes
María Luisa y
Francisco de Paula. Al percatarse de ello, el cerrajero
Blas Molina
gritó al pueblo: «¡Traición! ¡Nos han quitado a nuestro rey y quieren
llevarse a todos los miembros de la familia real! ¡Muerte a los
franceses!». Comenzó así el
levantamiento.
Murat escribió sobre ello a José Bonaparte que «el pueblo de Madrid se
ha levantado en armas, dándose al saqueo y a la barbarie. Corrieron ríos
de sangre francesa. El ejército demanda venganza. Todos los saqueadores
han sido arrestados y serán fusilados».
15
Tal como escribió el general, esa noche comenzó en la capital una
implacable persecución de presuntos sublevados. Cualquiera que llevase
una navaja —común entre los artesanos madrileños— era arrestado y
condenado a muerte sin previo juicio. Las ejecuciones se realizaron a
las cuatro de la mañana en
Recoletos,
Príncipe Pío, la
Puerta del Sol,
La Moncloa, el
Paseo del Prado y la
Puerta de Alcalá.
16 Cerca de allí se encontraba la
montaña del Príncipe Pío, donde se dieron los sucesos que inspiraron al artista de
Fuendetodos
para la obra que emprendería un lustro más tarde. Pocos días después,
la población de Madrid tenía ya en un altísimo concepto de heroicidad a
los caídos la noche del tres de mayo y algún tiempo después circularon
estampas en las que conmemoraba su lucha contra Napoleón —visto ya como
la personificación del
Anticristo católico—.
La vasta mayoría de los ejecutados en Príncipe Pío —actualmente conocida como
plaza de España—
eran condenados por una Comisión Militar que no les concedía derecho a
defensa, aunque casi todos los rehenes habían participado activamente en
la insurrección y se les aprehendió con las armas en la mano.
17
Goya debió de documentarse abundantemente para sus obras —como era
habitual en él— y para ello utilizó algunos testimonios de presos que
lograron fugarse, como uno que huyó hacia la ribera del
Manzanares.
18
El pintor conmemorará los hechos acaecidos en la reyerta del dos de mayo en
La carga de los mamelucos, donde un grupo de milicianos franceses a caballo pelean contra el pueblo sublevado en la
Puerta del Sol, escenario de varias horas de fiero combate.
14
Muchos de los rebeldes fueron sofocados, arrestados y fusilados en las
localidades cercanas a Madrid durante los días siguientes, hecho que
representa
El tres de mayo de 1808. La oposición española persistió durante los siguientes cinco años, en forma de una dura
guerra de guerrillas.
14 Tiempo más tarde unieron sus ejércitos con portugueses y
británicos, bajo la dirección de
Arthur Wellesley,
duque de Wellington
—militar que tuvo su «bautizo de fuego» en la Península hacia agosto de
1808—. Como ya se ha dicho, en la época en la que Goya concibe este
cuadro los españoles habían mitificado a tal extremo a los rebeldes de
mayo de 1808 que eran ya sinónimo de patriotismo y heroísmo.
19
Yo lo vi, lámina 44 de
Los desastres de la guerra, h. 1810-1812. Con estos aguafuertes, Goya pretende testimoniar el momento histórico que vive, a semejanza de una crónica.
20
Como otros españoles de ideas liberales y próximas a las de la
revolución francesa —llamados, casi peyorativamente, «afrancesados», en referencia a su supuesta simpatía por Bonaparte—,
21
Goya mantenía una difícil postura ante la invasión francesa, puesto que
mantenía esperanzas de que España sufriese cambios similares a los que
vivió el vecino país años atrás, al tiempo que se sentía herido en lo
más profundo de su orgullo español.
22 Compartía esta visión con otros amigos intelectuales como
Juan Meléndez Valdés y
Leandro Fernández de Moratín. Un autorretrato de Goya de
1798 fue regalado al embajador francés
Ferdinand Guillemardet, quien profesaba al aragonés una gran admiración.
23 24 25 Para mantener su puesto de pintor de cámara, Goya debe servir a José I Bonaparte —véase la
Alegoría de la villa de Madrid—, a pesar de que siempre ha sentido un desprecio por la autoridad y llega a degradarla en sus retratos.
26 27 28
Mientras tanto, es testigo de la forma en que sus compatriotas pelean
ante los franceses, lo que motivará algunas obras en que refleja la
crueldad de los actos bélicos.
29 Celebérrimo es
El coloso —basado en los horrores físicos de la invasión y en
La profecía del Pirineo, poesía de
Juan Bautista Arriaza—. Las acciones de la lucha hispanofrancesa le inspiran a grabar la serie conocida como
Los desastres de la guerra (1810-1815).
23
En
febrero de
1814
los franceses son expulsados de España y Goya aprovecha para escribir
una carta —fechada el 24 de febrero— al gobierno provisional, presidido
por
Luis María de Borbón y Vallabriga, donde propone la realización de una pintura que pudiese «
perpetuar
por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de
nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa».
32 Ello no obsta para que Mena considere que «
no
existe documentación relevante, para aclarar si la idea de estos
grandes lienzos partió de Goya. Su carta, que no se conserva, pudo haber
sido su contestación y sus condiciones económicas a un encargo de la
regencia de preparar una serie de lienzos conmemorativos de la defensa
contra Napoleón, ante el inminente regreso de Fernando VII, que entraba
en Madrid el 19 de mayo de ese año». Así, el 9 de marzo la Tesorería
le informaba de la siguiente manera, a fin de que comenzara a trabajar
cuanto antes en sus cuadros:
En consideración a la grande importancia de tan loable empresa y la
notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla, ha tenido á bien
admitir su propuesta y mandar en consecuencia que mientras el
mencionado Dn. Francisco Goya este empleado en este trabaxo, se le
satisfaga por Tesorería mayor, además de lo que por sus cuentas resulte
invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y
quinientos reales de vellon mensuales por via de compensación.
Carta de un oficial de la Tesorería a Francisco de Goya, 9 de marzo de 1814.
A pesar de no conocerse a ciencia cierta si presenció o no las revueltas y los ajusticiamientos,
23 han existido muchos intentos de probar que así fue.
33 Por aquel tiempo el aragonés habitaba una casa sita en la esquina de la
Puerta del Sol,
marco de la más brutal matanza del pronunciamiento. Supone Antonio de
Trueba que el pintor presenció los eventos de mayo de 1808. Esto se lo
contó, supuestamente, Isidoro Trucha, el jardinero de Goya, que afirma
haber acompañado al pintor durante la noche de la masacre a observar los
cuerpos de los ejecutados. El testimonio de Trucha es reconstruido por
Trueba: «
en medio de charcos de sangre vimos una porción de
cadáveres, unos boca abajo, otros boca arriba, en la postura del que
estando arrodillado, besa la tierra, otro con las manos levantadas al
suelo, que pide venganza o tal vez misericordia».
34 Es probable que sea verídico, pues la narración incluye la descripción de «
un personaje temeroso y mordiéndose los puños» y «un charco de sangre», que en el cuadro Goya pintará con gran realismo.
35
Análisis
Puede decirse que es pionera de una nueva generación pictórica, que rompe con las costumbres artísticas impuestas por el
cristianismo y el
Antiguo Régimen,
ya en decadencia. No tiene ningún precedente en las pinturas de guerra y
es reconocida como una de las primeras obras de lo que se conoce como
arte contemporáneo.
Kenneth Clark es tajante al afirmar «es la primera pintura que puede
llamarse grande y revolucionaria en toda la extensión de la palabra, en
su temática, en su género y en su intención.
36
Goya prescinde de los elementos del
neoclasicismo imperante para representar la gesta. Coloca únicamente en el cuadro a los ejecutados y a sus poco visibles captores.
Se trata, en fin, como considera Bozal,
37
de uno de los cuadros más apreciados y que más repercutieron en la obra
de Goya y en la forma en que ha sido examinada. También, enuncia el
historiador, refleja como pocas obras el punto de vista contemporáneo
hacia la comprensión de la esencia de toda conflagración.
Habitualmente podría esperarse un cuadro que ensalzara al héroe como
protagonista del cuadro. Bozal aprecia que Goya pudo colocar en el
centro de su composición a los militares que más descollaron durante la
guerra,
Daoíz y Velarde, para establecer un opuesto paralelismo con aquellas obras que manifestaban el poder del emperador galo —cuyo prototipo era
Napoleón cruzando los Alpes—.
El aragonés crea una composición en que el protagonismo cae en manos
del colectivo anónimo que llega al más bajo estrato de violencia,
diferenciándose de las estampas sobre el tema que habían publicado
Tomás López Enguídanos,
Zacarías González Velázquez y
Juan Carrafa. Estas imágenes fueron reproducidas por
José Ribelles y
Alejandro Blanco (h. 1813), y para cuando Goya aborda la ejecución de sus cuadros de historia, las láminas —constituidas a modo de
Aleluya— ya eran parte de la imaginación popular.
Se categoriza dentro de la
pintura histórica, que tenía algunos antecedentes en el arte español e italiano, pero ninguno tan realista como el de Goya.
38
En lontananza se admira la silueta de algunos edificios, pero se
aprecian tan desdibujados que no logran identificarse con exactitud.
38 Sin embargo, no es inverosímil la hipótesis de que uno de ellos pueda tratarse del
Cuartel del Conde-Duque, visible desde el monte del Príncipe Pío.
Contrasta demasiado con su pareja,
La carga de los mamelucos.
Aquí la fuerza escénica recae en el momento previo a la ejecución y no
en los instantes de ésta. Los franceses no tienen rostro, a manera de
enemigo anónimo y mortífero. Señala Glendinning que el único intento de
Goya por suavizar el tremebundo impacto psicológico que produce un
fusilamiento son los poco claros frontispicios de construcciones.
38
Entre los personajes que van a ser asesinados existe una enorme
diversidad: un religioso en actitud de oración; un hombre con gorra que
espera con resignación su inminente destino; el hombre en primer plano,
que alza las manos al cielo.
39 40
Incluso es posible la categorización de los prisioneros en tres grupos:
los ya muertos, los que están siendo fusilados y los que aguardan su
turno. La irrupción de la mujer en el cuadro es notoria, aunque es una
sola fémina.
38 41
Como es habitual en Goya, hay múltiples variedades de
interpretaciones. Tiene una composición equilibrada y una tonalidad
oscura y pavorosa, herencia de lo Sublime. Se ha dicho que quizá se
pintó a modo de complemento para
La carga, a pesar de que éste
tiene una composición y tonos totalmente distintos. Schlegel le definió
como «romántico», un término aún en ciernes. También afirmó que «Goya
marca en ello un deseo de romper con las costumbres del siglo XVIII».
42
El momento capturado por Goya en el lienzo acaece durante la madrugada del
3 de mayo de
1808.
43
Clark indica que las víctimas y los verdugos se enfrentan en un
estrecho espacio, al afirmar que «una pincelada del genio ha contrastado
las actitudes de los soldados y el objetivo irregular de sus rifles».
44
La lámpara que yace en el suelo se transforma en la fuente de luz,
perceptible en la tonalidad amarillenta que muestra el cuadro en su
parte central, para toda la obra, y la mayor parte de la iluminación
recae en los muertos localizados en la izquierda y en el fraile que reza
arrodillado. Así podrían cumplirse las órdenes de un implacable Murat,
deseoso de venganza que decide ejecutar a religiosos y miembros de las
clases bajas en un intento por acallar la resistencia de los españoles.
45
En el desorden que refleja el conjunto de las figuras subyace el deseo
de Goya por únicamente conmemorar a las víctimas, pero no crea un
fortísimo sentimiento patriótico que ensombrezca al rey Fernando.
45
El grupo de militares erecto en el lado derecho está sumido por completo en la sombra y aparentan formar un conjunto monolítico.
46
Al observarse desde la distancia podría parecer que las bayonetas, los
uniformes y el resto de las armas se han metamorfoseado en artefactos
implacables e inmutables. Tampoco se pueden contemplar las caras de los
soldados, pero una de las víctimas reacciona horrorizada al mirar a los
soldados, convirtiéndose ambos gestos en una fuente inagotable de
dramatismo para la obra —en especial si se admira el cuadro desde
lejos—. El papel de la multitud de personas que se mantienen alejados de
la ejecución y que cargan antorchas no se ha dilucidado, pero las dos
hipótesis más difundidas establecen que se trata de soldados o de
simples curiosos.
47
Mena sugiere, a diferencia de lo planteado por Glendinning y
Tomlinson, que Goya ha recreado con maestría el enclave del sacrificio
patriótico con una exactitud casi topográfica. La historiadora sostiene
que es posible identificar edificios destruidos en el siglo XIX —el
cuartel del Prado Nuevo, el colegio de doña María de Aragón, el cuartel
del Conde Duque e incluso el palacio de Godoy—. También, señala Mena, se
puede reconocer, a tenor de los uniformes, a los soldados como parte
del Batallón de Marineros de la Guardia Imperial. Junto a su sable de
tiros largos, los soldados llevan también el capote de reglamento.
Respecto a esta cuestión Mena conjetura que la noche se había tornado
fría debido a la lluvia.
La misma estudiosa afirma que el cuadro obtiene cierto rigor
histórico al pintar Goya a un sacerdote, pues en la montaña del Príncipe
Pío fue el único lugar en todo Madrid donde esa noche se ajustició a un
eclesiástico, Francisco Gallego y Dávila. El conjunto de los
historiadores concuerda en destacar el aspecto físico de los condenados,
algunos sin camisa y mal vestido. Su captura, el día anterior, se
produjo durante una jornada calurosa y soleada.
Es muy factible que
La carga de los mamelucos y
El tres de mayo de 1808 hayan sido planeados como parte de una serie mayor. Tomlinson
48 y Buendía
49
defienden la idea de que Goya pintó cuatro óleos para representar los
hechos de mayo de 1808 en la capital española: los dos ya conocidos,
Levantamiento de los patriotas ante el Palacio Real y
La defensa del Parque de Artillería. Fuente vital para dicha teoría constituyen los testimonios de José Caveda, académico de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que escribió en
1867
un informe en el que mencionaba otras dos pinturas alusivas al dos de
mayo por parte del aragonés, y Cristóbal Ferriz —coleccionista y
estudioso del arte goyesco que indaga sobre los ya mencionados temas de
las obras que hoy permanecen en paradero desconocido—.
48 Algunos estudios, como el de
Janis Tomlinson,
hablan acerca de la desaparición como una medida que reprobaba
tajantemente la representación de la revuelta popular ofrecida por
dichos cuadros de Goya.
48
El estudio de la pieza ha provocado reacciones divergentes. Se le
considera una de las mejores obras de la pintura de historia, pero el
poco heroico carácter que muestran los personajes del lienzo hace que
muchos críticos pongan en duda su idoneidad para representar una escena
bélica. El escritor Richard Schickel analiza las deficiencias técnicas e
historiográficas de
El tres de mayo, como la colocación en
ángulos estrechos de los soldados. Según él, ello se aleja de ser
realista, ya que Goya sólo deseaba alcanzar el reconocimiento académico
por este cuadro y su pareja, sino reforzar el impacto de la guerra y
perdurar la memoria del levantamiento en el pueblo español. Esta teoría,
de acuerdo a Schickel, se apoya en la carta del pintor a la regencia.
El atractivo principal de
El tres de mayo consiste en el manejo de la técnica, apartándose de las convenciones pintoresquistas vigentes.
51 El
romanticismo
idealizó las obras de Goya y las tomó de ejemplo, pues estaban imbuidas
de la injusticia, la guerra y la muerte; las temáticas predilectas —y
que en su trabajo enfatizara Goya— de los artistas de dicha corriente.
47 La balsa de la medusa, de
Théodore Géricault, y
La libertad guiando al pueblo, de
Eugène Delacroix, son ejemplos de la pintura romántica que inspiró el aragonés.
50
Detalle de la mano derecha de una de las víctimas, que muestra un
estigma.
52
El asunto que trata este cuadro, así como su estructura, tienen bases en la iconografía tradicional del
martirio en el
arte cristiano. Esta cuestión se halla ejemplarizada por el dramático empleo del claroscuro, yuxtapuesto a la inevitable ejecución.
52 Se puede admirar la impronta de algunos trabajos religiosos de
José de Ribera, con la tortura y la muerte final como característica común, un elemento habitual en la pintura española hasta el siglo XIX.
53
En el centro, el hombre de camisa blanca con los brazos abiertos en el punto central recuerda la
crucifixión de Cristo, pues su postura evoca a
Jesús de Nazaret en el
Monte de los Olivos —véase
el cuadro homónimo de
Caravaggio y
El prendimiento de Cristo o
Cristo en el huerto de los olivos, del propio Goya—.
52 La figura central de nuevo porta un estigma en la mano, muy parecida a
las marcas de Cristo.
52
La linterna sita en el centro ha sido, tradicionalmente, un instrumento
atribuido a la soldadesca que prendió a Jesucristo. Sobre todo a partir
del siglo XII abundan las representaciones de los romanos —que portan
una linterna— arrestando a Jesús, y Pedro intentado frustrar sus planes
con una espada, acción que evita Cristo.
Además, existen en
El tres de mayo algunas otras referencias
al arte del cristianismo, como la gama cromática —los principales
colores que se muestran son el amarillo y el blanco, a la sazón, los
símbolos heráldicos del Papa—.
52
A diferencia de la iconografía cristiana, aquí no persiste el ideal de
salvación que pregona el catolicismo, sino que se mira a la muerte como
algo inevitable.
El ya mencionado recurso de la
linterna surge durante los albores del
barroco y es perfeccionado por
Caravaggio, usándose tradicionalmente como una metáfora de la presencia de
Dios.
54 De igual forma, la luz emitida por las antorchas o por un candelabro tiene connotaciones religiosas, pero en
El tres de mayo
demuestra una intención totalmente diferente a lo hasta entonces
conocido. El pelotón de fusilamiento se mueve en penumbras, y trata,
quizás, de infligir más dolor a sus víctimas.
54
El conjunto de los fusilados permanece tan anónimo como sus verdugos.
Los prisioneros ruegan a Dios, aunque no de la manera más ortodoxa. Al
sentir que sus plegarias son desoídas, los patriotas españoles que han
caído presos se dejan morir a manos de los franceses. Es aquí donde
radica el punto crucial de la falta de heroísmo: la negativa de la
salvación.
Como contrapeso a este punto Goya ha pensado en crear una apología
del martirio vivido. Nuevamente vemos a los tres grupos de cautivos: un
cadáver desfigurado y sangriento, los que en ese preciso momento son
ajusticiados y los que pronto lo serán. Para Licht en Goya el martirio
individual carece de sentido, lo que en el pintor será la génesis de
toda una ejecución masiva.
52 55
El italiano
Giovanni Battista Tiépolo es autor de una de las obras más violentas y que supuran más dramatismo en todo el
barroco:
El martirio de San Bartolomé.
Es muy probable que la hipótesis mencionada por Glendinning —relativa a
que Goya debió de haber visto el cuadro en cuestión durante su viaje a
Italia en 1771— sea verídica.
56 Así lo sostienen otros autores como Chantal Eschenfelder.
57 En todo caso, ambos lienzos irradian terror y merced a ello se convirtieron en piezas aclamadas por sus contemporáneos.
La manera de pintar retratos colectivos que Goya utiliza tiene un precedente en la
historia del arte occidental, mas siempre se presentaba como una víctima que es asesinada en solitario.
58 Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío ofrece una visión menos catártica al crear una procesión de condenados que mueren uno tras otro.
La estética de lo Sublime ha quedado atrás, de forma que no hay posibilidad alguna de resurrección.
50 El efecto que Goya desea producir en el espectador es que el patriotismo está antes de todo, incluso que la muerte.
55
Al creer que sujeto y sufrimiento están íntima e indisolublemente
ligadas, Goya no hace ni el más mínimo intento por amortiguar su
composición.
59 La pincelada carente de atractivo y a los colores sangrientos, circunscritos sólo a la oscuridad,
60 originan una de las composiciones goyescas más fuertes y llenas de dramatismo, superada únicamente por las
Pinturas negras.
59
Referencias en otras obras de Goya
No se puede mirar, lámina 26 de
Los desastres de la guerra, (1810-1812).
Con las mismas técnicas que las empleadas otrora en
Los caprichos, Goya utiliza el
aguafuerte para generar los grabados de
Los desastres de la guerra,
inspirándose en las vivencias de la nación española durante los años de
la lucha por la independencia. Antes de comenzar a realizar los
grabados hizo algunos bocetos en uno de sus álbumes, conservado en el
Museo Británico. En el álbum había dibujos preliminares de los grabados y detalles sobre la numeración de cada uno de ellos. Por ejemplo,
Yo lo vi
está numerado como 49, pero en la entrega final tuvo el número 15.
También ofrece datos sobre el tipo de papel utilizado. En principio, el
maestro de
Fuendetodos usó papel importado de los Países Bajos, pero al agotarse debió emplear papel español.
61 Posiblemente hayan sido bocetos para otro cuadro relativo a la guerra, especialmente dedicado a los
Sitios de Zaragoza, pero que la
restauración del absolutismo frustró por completo.
62 Es una sucesión más completa y ordenada cronológicamente que
Los caprichos,
y la muerte es un tema muy socorrido en toda la serie. No sólo mueren
en la lucha los españoles, sino también ajusticiados por el invasor,
situación que alude nuevamente a
El tres de mayo.
Subraya Hagen la íntima relación que mantienen
Los desastres de la guerra y
El tres de mayo de 1808 en Madrid con una gama de grabados planeada por el francés
Jacques Callot, intitulada
Las miserias de la guerra.
63 Las estampas fueron tomadas de momentos acaecidos durante la
Guerra de los Treinta Años. Su publicación en
1633 coincidió con la ocupación de la
Lorena
por las tropas francesas; se decía que estos hechos las inspiraron,
aunque Callot había empezado a grabar las planchas tiempo antes. Dos
siglos después de Callot, Goya procrea composiciones que, de igual
forma, muestran el genocidio en masa.
64
Pero a diferencia de Callot Goya no se aleja de la violencia sino que
mantiene al ajusticiado en primera línea, muestra la muerte sin
formalidades y prácticamente exenta de todo orden.
65
Sin embargo, no todo es un panorama desolador y destructivo en la mente del Goya que planeó
Los desastres de la guerra, también hay escenas que representan el valor, sobre todo femenino, de los combatientes.
66 Otras obras de la época que de igual forma presentan los desastres causados por la lucha son
Fabricación de pólvora en la Sierra de Tardienta y
Fabricación de balas en la Sierra de Tardienta. Goya viajó a Zaragoza a petición de
José de Palafox y Melci, a quien retrataría durante aquel tiempo, y —quizás— fruto de ese viaje fueron las estampas de la guerrilla ya mencionadas.
67
No se puede mirar es una composición que insinúa claramente la participación de la mujer en la guerra, —semejante al número 4,
Las mujeres dan valor—. Se presenta a una mujer con sus manos en actitud de oración, mientras unos soldados —que, como en
El tres de mayo, no son visibles— acechan.
68 69
Y no hay remedio es uno de los primeros grabados, producido en
el punto álgido de la contienda y en que el panorama se tornó negro y
desesperanzador. Se aprecia a un combatiente que será ejecutado por
garrote vil, acusado de rebeldía ante los franceses. Su similitud con
Los fusilamientos radica en la aparente derrota de los sublevados y en el ambiente oscuro y devastado que se plantea en la composición.
70
Influencias
Durante la guerra circularon estampillas —producto de la imaginación
del colectivo popular— que brindaban una representación de las escenas
de la guerra. Los fusilamientos eran parte integral del corpus de
imágenes que mostraban escenas ocurridas durante la Guerra de
Independencia,
71 Miguel Gamborino grabó en
1813 Los cinco religiosos fusilados en Murviedro, un grabado al aguafuerte y buril del que se conserva un ejemplar estampado en la
Biblioteca Nacional y donde
Napoleón I
y sus ejércitos toman la forma de un incontenible Anticristo. Es
factible que todos estos grabados, y en especial el de Gamborino, hayan
podido inspirar a Goya.
72 73 El aguafuerte de marras tiene numerosas similitudes con
El tres de mayo,
especialmente en la posición física que adoptan los monjes al ser
fusilados —eco de la de Cristo en el Calvario—. Pero el grabador no
incluye el sentido de la iluminación pictórica como lo hace Goya.
74
La postura de víctimas y victimarios en Goya recuerda a
El juramento de los Horacios (
1784), del artista francés
Jacques-Louis David. En él, los jóvenes Horacios juran la bandera de
Roma y preconizan a los militares de
El tres de mayo,
con la salvedad de que en el lienzo del francés no se desconocen sus
rostros. Igualmente, el hombre que toma el juramento prefigura a los
milicianos franceses que aplican la muerte a sus adversarios. David es
uno de los primeros maestros del
neoclasicismo,
estilo pictórico a la que Goya se sumaría años más tarde. Es habitual
considerar que Goya aprovecha cualquier recurso que tenga a mano para
matizar y dotar de crueldad a sus figuras en
El dos y el tres de mayo de 1808 en Madrid, puesto que
La carga de los mamelucos también está influenciada por el arte neoclásico de David.
75 76 También puede encontrarse un posible precedente para este lienzo en
La capitulación de Madrid, de
Antoine-Jean Gros.
77 Sobre ello se manifiesta en estos términos
Valeriano Bozal:
Podrían entenderse El dos de mayo de 1808 y El tres de mayo de 1808 (hacia 1814, Madrid, Prado), de Francisco de Goya, como una respuesta del pintor aragonés a la conocida pintura de Gros La rendición de Madrid
(1810, Versalles, M. N. del Castillo), que se expuso en el salón de
1810, en el que se representa la absoluta entrega de los españoles,
verdadera humillación en algunas figuras que se echan al suelo, y la
nobleza —y contento en uno de los guardias (verdadero guiño popular o
populista de Gros a sus conciudadanos)— de los mandos franceses, uno de
los cuales sujeta en la mano derecha el decreto de amnistía para los
ciudadanos de Madrid. No sabemos si Goya conocía esta obra de Gros,
aunque fuera a través de estampas o por información indirecta, es
posible que no y que pintara las suyas a tenor de los acontecimientos
que se desatan en la contienda y en la órbita de las estampas que por
entonces se publicaron en Madrid, que recuerdan, como ya señalé antes,
algunas estampas francesas revolucionarias, pero la historia se ha
encargado de hacer «justicia poética» y es ya habitual emparejar la
pintura de Gros con la de Goya. El cuadro del francés presenta la
rendición de Madrid en la óptica victoriosa y compasiva de los héroes
franceses, los de Goya plasman la resistencia y la represión. Nada puede
ser más opuesto que aquella y estas obras, la de Gros es una pintura
sublime, las de Goya empiezan a ser patéticas.
Peter Paul Rubens (
1577-
1640)
fue un pintor holandés que desarrolló gran parte de su obra en España.
Aquí bien podría encontrarse a otro de los maestros de la pintura que
Goya tomó como fuente de inspiración para algunas de sus más sórdidas
obras.
La masacre de los inocentes y
Los horrores de la guerra —realizadas entre
1638 y
1640— presentan rasgos parecidos a las obras de Goya realizadas a partir de su grave convalecencia en
1793. Esta teoría es reforzada por el parecido de
Saturno devorando a un hijo —parte de las
Pinturas negras goyescas— con el
Saturno de Rubens. Este último fue pergeñado por el holandés durante las obras de la
Torre de la Parada (
1634-
1636).
Clark insiste que la dilogía de cuadros emprendida por Goya —basadas en
los hechos en el Madrid de 1808— fue claramente influenciada por dichas
obras del pintor flamenco.
44 La hipótesis del historiador se asienta en que, hacia
1796, el aragonés realizó un dibujo preparatorio para un
Saturno, muy similar al de Rubens y que finalmente no llegó a realizarse.
44
Destino
La familia de Carlos IV (
1800-
1801).
El aragonés realizó muchos retratos de la familia real, especialmente
de Carlos IV y de su esposa María Luisa, importantes promotores de su
carrera como retratista. Con su hijo Fernando no había dicho vínculo,
por lo que el pintor deberá retirarse de la corte.
Ambos cuadros tuvieron buena acogida entre la sociedad española,
aunque todos los autores señalan que no se tienen más datos acerca de su
primera exposición. Pero la pintura no fue del agrado del rey Fernando
VII, en virtud de que se mostraba una exaltación del levantamiento como
forma de patriotismo e ideal de amor a España —estandarte de los
republicanos y liberales opositores al monarca—. La
dinastía trató de impedir la proliferación de movimientos que pudiesen poner en peligro su continuidad al frente del reino.
79
Goya no tiene el aprecio de Fernando como sí lo tuvo de sus padres,
pero el rey opta por mantenerle la pensión, a pesar de que sus obras
terminan en un almacén.
80 Algún tiempo después,
Vicente López Portaña
es nombrado primer pintor de la corte, en sustitución de Goya —tachado
de simpatizante de las ideas liberales francesas y acusado de servir al
usurpador Bonaparte—. Comenzará entonces su retiro, alejado de encargos
oficiales. En ese contexto, el de Fuendetodos logrará la génesis de sus
más libres piezas.
81 82
Goya murió exiliado en
Burdeos, en
1828. En cuanto al cuadro, permaneció junto a su pareja almacenado en los sótanos de la colección real.
83
Cuarenta años después de su creación pasó a los fondos del Museo del
Prado —del texto de Hughes y de la carta de Madrazo se infiere que llegó
a la pinacoteca madrileña en los años cuarenta o cincuenta del siglo
XIX—. Ello no obsta para que
Théophile Gautier84 manifieste la hipótesis de que Fernando VII rechazó la obra por contrariar sus preferencias estilísticas, y que
El tres de mayo
pasó a poder del nieto del pintor, Marian Goya. También indica el autor
que en 1834 se traslada el lienzo al museo, por orden de la regente
María Cristina de Borbón-Dos Sicilias. Gautier relata su visita al Prado en 1845, y menciona la obra en cuestión.
En
1858 se publica el primer catálogo oficial de la institución, y ya aparecen en sus anales
Los fusilamientos. A partir de 1872 se le nombra con su título actual,
Los fusilamientos del tres de mayo de 1808 en Madrid.
48 Uno de los primeros biógrafos de Goya,
Charles Yriarte, concluyó en 1867 que «la grandeza de la obra debía ser mostrada en una exposición junto a
La carga de los mamelucos».
48 85
Los estragos de la
guerra civil española llevaron a retirar algunas piezas del Museo del Prado en 1937, cuando fueron trasladas a
Valencia y después a
Ginebra. Entre éstas se encontraban
El dos y el tres de mayo de 1808 en Madrid.
86
Durante el trayecto sufrieron un percance y los daños surgidos a
consecuencia de ello eran visibles hasta hace relativamente poco tiempo
en la parte lateral izquierda de ambos cuadros. Entre 2007 y 2008 se ha
abordado una paliación de los desperfectos.
87 En 2008 se le brindó a
El tres de mayo la catalogación número 749.
88
Restauraciones
Detalle de
El tres de mayo, antes y después de la restauración.
En
marzo de
1938, el camión que transportaba
El dos y el tres de mayo chocó tras atravesar el pueblo de
Benicarló, en camino a
Gerona.
Las obras, que iban emparejadas, sufrieron severos daños al romperse su
tela en varios cortes horizontales. Ambas piezas fueron reenteladas
poco después en el Castillo de Perlada, en Gerona. Los responsables de
esta primera restauración fueron Tomás Pérez y Manuel Arpe y Retamino
—forrador y restaurador del Museo del Prado, respectivamente—. El
proceso consistió, esencialmente, en añadir por la parte posterior del
lienzo una tela nueva, a fin de que la vieja adquiriese mayor
consistencia.
89
Arpe y Retamino concluyó la restauración en septiembre de
1939,
cuando ya estaba en el Museo del Prado y una vez finalizada la guerra.
En esta fase se disimularon los daños y se aplicó color nuevo en las
zonas donde se había perdido. Para ello, Arpe decidió utilizar la
llamada «tinta neutra», empleada en la restauración de pintura mural. El
resultado final obtenido por el restaurador prevalecería en el cuadro
hasta su siguiente restauración, en 2007.
90
El Museo del Prado planteó, en
2000, la necesidad de restaurar
La carga de los mamelucos y
Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío.
Para ello convocó a un simposio internacional en la pinacoteca, que
contó con la participación de reconocidos historiadores y restauradores.
El barniz, aplicado en la última restauración hasta entonces (1941),
había perdido su transparencia y se transformó en un velo amarillo que
dificultaba la visión de los colores originales. Los tonos de la gama
cromática original, además, estaban cubiertos por suciedad acumulada con
el paso del tiempo. Los barnices amarillentos fueron rebajados, y la
profundidad del color ha sido recuperada. Nuevos detalles técnicos se
han podido apreciar de mejor manera, lo que permite que la luz se
aprecie en todos sus matices.
91
La restauración fue realizada por Clara Quintanilla y Enrique
Quintana, a base de una limpieza de barnices oxidados similar a la de
La carga. Sin embargo, era un trabajo más sencillo y necesitó menos tiempo de ejecución.
92
Legado en el arte universal
El pintor
Édouard Manet
era un ferviente admirador de la obra de Goya, pues había visto algunos
de sus trabajos durante su viaje a España en 1865. En concreto, admiró
por segunda vez
Los fusilamientos en una exposición realizada en el
Museo del Louvre.
93 Incluso se dice que el francés poseía en su biblioteca un libro con copias de cuadros goyescos, como
El tres de mayo.
94
Alrededor de dos años después Manet ejecutó
El fusilamiento de Maximiliano,
donde ambos cuadros —el de Goya y el de Manet— se vinculan a través de
la temática: una muerte violenta. El pintor francés había visto algunas
fotografías del ajusticiamiento del monarca, que tomó de modelo para los
tres cuadros que realizó acerca del asunto.
95 El crítico Arthur Danto se expresa así de la motivación de Manet y de la de Goya:
El tres de mayo muestra un fusilamiento en el marco de la
Guerra de Independencia Española, cuando los franceses invadieron España
y raptaron a la familia real. Los galos eran impopulares en la
península, y también en México. Fue en éste país donde los insurrectos
les dieron una fiera batalla en la que finalmente triunfó la república.
El cuadro de Goya es una ejecución de civiles, que estaba destinada a
despertar el odio hacia los franceses en España. En resumen, la pintura
del aragonés fue concebida como un episodio nacionalista.96
Otra pintura que guarda relación con
El tres de mayo de 1808 en Madrid es
Guernica, de
Pablo Picasso, que simboliza el
bombardeo a
Guernica durante la
Guerra Civil Española.
97 En
2006, con la colaboración del
Museo Reina Sofía —donde se encuentra expuesto el
Guernica—, el Museo del Prado montó una presentación que contaba entre sus piezas a
El tres de mayo de 1808 en Madrid, así como a
El fusilamiento de Maximiliano y
Guernica, sitos los tres en una misma sala.
98 En dicho salón también estuvo expuesto
La masacre de Corea, que evoca los más rudos momentos de la
Guerra de Corea y que fue pintado con algunos rasgos parecidos a los que Goya utilizó en
El tres de mayo. No se ha aclarado qué combatientes ejecutan a la muchedumbre en
La mascare de Corea, puesto que pueden tratarse de los soldados del
Ejército de Estados Unidos o de las fuerzas de las
Naciones Unidas.
Versión de
El tres de mayo de 1808 en Madrid en
grafiti en
Madrid.
Aldous Huxley escribió en
1957 un ensayo que compara las obras de Rubens —
Las consecuencias de la guerra y
La masacre de los inocentes— con la de Goya, y al referirse a
El tres de mayo,
comentó: «es una composición propia de Goya, donde el dramatismo y la
intensidad son la mejor manera de reflejar una escena tan cruda».
Clark remarca nuevamente la preponderancia de
El tres de mayo en la
historia del arte, con estas intensas palabras:
En el arte de Goya no debemos pensar en el estudio ni el artista en
su trabajo. Sólo debemos pensar en la obra. Ello no implica que El tres de mayo
sea algún tipo de periodismo superior, es más bien el registro de un
incidente con un ángulo de efecto inmediato. Me avergüenza decir que una
vez pensé eso, pero al estudiar esta extraordinaria obra de Goya,
reconozco que estaba errado.99
Es muy habitual la utilización de la composición de
Los fusilamientos en todas las facetas gráficas del
arte popular.
100
Composiciones musicales
Existe una obra sinfónica de
2002 del compositor español
Andrés Valero-Castells,
Los fusilamientos de Goya que está inspirada en estos acontecimientos y en la contemplación del cuadro de Goya.
Véase también
Referencias
- ↑ a b Al respecto el Museo del Prado nombra al lienzo, en su sitio web, como El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío
- ↑ VV.AA., pág. 141.
- ↑ El título oficial con el que es exhibido es Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en la Montaña del Príncipe Pío, Madrid. Véase Príncipe Pío para la localización geográfica de la escena.
- ↑ Sobre ello se tienen relatos que narran la entrada de Fernando VII a Madrid, que, concretamente, afirman:
La mañana del 13 de mayo llega Fernando a
Madrid. Entra por la puerta de Atocha y se detiene en la de Alcalá, de
los arcos cubiertos de rosas penden dos grandes cuadros de Goya,
encargados por el regente Luis María: El dos de mayo en Madrid y Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío,
el tres de mayo de 1808. Se detiene el monarca a admirar las pinturas
por un momento, luego continúa el paseo triunfante, en su tétrica
carroza negra.
.
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- ↑ a b c d Glendinning (2005), pág. 121
- ↑ Nigel
Glendinning (2005) considera a este hombre como la pieza clave del
lienzo, pues enfoca en sí la iluminación y representa el valor del
sacrificio por la patria.
- ↑ Se
ha difundido la interpretación que enlaza a este elemento de la
composición con la iconografía cristiana, sobre todo con las comunes
representaciones de martirios y de la muerte en la cruz.
- ↑ Triadó Tur, pág. 63.
- ↑ Glendinning (2005), pág. 123
- ↑ Rose-Marie y Rainer Hagen, What Great Paintings Say, Taschen, 2003, pág. 363. ISBN 3-8228-2100-4.
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ejemplo, la administración absolutista decretó poco después de su
restauración la retirada de un monumento a los caídos en la guerra, a
fin de evitar oposición a su gobierno.
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Enlaces externos